出走作为行动，一场女性艺术家的集体“逃逸”

从2020年的「予她同行」到今年的「隐喻与凝视」、「未来出走」，策展人祝羽捷连续三年以女性艺术家为主题策划群展，形成了一小篇三部曲。

这一次，她索性带着12位女艺术家的作品“出走”山西太原长江千渡美术馆。如果「予她同行」的关键词是“行走”，「隐喻与凝视」的关键词是“女性凝视”，「未来出走」就是一种更为彻底潇洒的跳脱和逃逸。

从一间走向另一间展厅，十二位女性各执一方天地，交付观众一段可进可退的观展距离。每沿着拐角向里深入，就进入了另一重柳暗花明的空间。在以白色与咖色为主色调的高梁顶展厅中，12位女性艺术家似乎在向彼此致以隐秘和亲切的敬意。

周力《请坐》，综合材料

周褐褐的《矩阵》和《能量塔》，用光敏树脂和铝构筑成后工业时代的克苏鲁风景，如一道光剑射向原始与超未来之间的罅隙。拐过弯来，忽然迎面而来一阵绿意，周力的《水与梦》与《春》中荡漾着春水碧波，绿与蓝的涟漪宛若一座女性的桃花源。画前的长凳《请坐》也是周力改制一件现成旧凳而作。她将展位变成精心布置过的驿站，邀请每一位“她”出走途上休憩、闲聊。

周褐褐，《矩阵》《能量塔》，光敏树脂、铝，1.6mx2.4x5m，2020

「未来出走」中随处可见这种作品之间的对应和反比。关于女性艺术家的讨论很多，但倘若要不至于困囿于同温层，仅仅靠技巧和运气尚且不够，还更需一种深思熟虑。策展人精心布置时间与空间、意象与风景之间的内在碰撞，以唤出女性艺术的“万有引力”。

挑战观众预期是策展的一项环节。“艺术家大多是雌雄同体的。如果你不了解艺术家本人，那么看到作品时，你不会想到这是一位女性艺术家的作品，也猜不到她的年龄。”策展人说。从五零后到九零后，参展的12位女性艺术家跨越整整四十年的时间轴，这也是大环境从计划经济过渡到消费社会的一段时间。不同代际的女性面对相似的困境时，年龄的界限暂时消融，取而代之的是一种通过媒介意识传递的幽默感。例如，马秋莎、杨圆圆以影像记录来书写女性身份，当中既有自观，也有旁观。

出生于五十年代的尹秀珍和90后王维思形成一组对照。尹秀珍将木板漆黑，再一层层拼装，嵌上LED灯泡，构成了一件黑色的“人工钻石“，用被人遗弃的二手衣物填补消费主义的空洞。而王维思在旧衣服做成蜗居的小巢，反而和尹秀珍早年的作品旨趣相近。

尹秀珍，《黑洞》，多层木板、二手衣物、LED，150 x 250cm-1

女性艺术家的作品经常传递出一种“物性的错感“。譬如杨熹的作品，经过金属漆着色的人造织物如同板结的银色岩浆，幻化出困兽之斗的力量与倔强。而李维伊的《造像研究》用佛教“非礼勿视”的传统来调侃一个经典的Emoji表情，撬动横亘在丙烯和数码图像之间的媒介跷跷板。展厅另一侧，孙一钿的绘画中出现了另一套“钻石”，波普风格的人工钻石代表消费品的魅惑和挑逗……12位女性女性仿佛一座座临风而立的群像，在惊涛拍岸时在作品中构筑一个临时但又坚硬的避风港。

上图：杨熹《生命体》，人造织物、填充物，2020-2021，《困兽》人造织物、填充物、不锈钢框 120x70cmx5，2021年

下图：刘佳玉，《窗边2.0》显示屏 、尺寸可变，2021-1

「未来出走」中的女艺术家有一个共同的特点：她们都是讲故事的女人。

“讲故事”意味着从女性视角出发，不做立场预设，而是去还原一条线索。杨圆圆在《从上海来的女士》中以一位上海裔的女性移民为主角，用口述史和镜头去展现一段历史的切片。而马秋莎的《我所有的锐气源于你的坚硬》没有用纪录片或故事片的叙事视角，而是用非线性的影像讲述一种意识流层面的故事：一辆行驶的残疾人摩托车拖动着两条穿冰鞋的腿急速滑行，冰刀打磨着柏油马路表面。伴随着震耳的“嚓嚓”声，刀刃变得越来越锋利，而路面却被磨得丝般柔软。疼痛与疗愈、柔软与坚硬都交汇于影像叙述者遭遇观者目光时击撞的那颗心。

“我喜欢站在更长的时间轴上去看现在的个体。去看它从哪里来，又要向哪里去。”

杨圆圆如是说。“女性主义是一种出发点，或者一种看问题的视角，对于少数群体的关怀应该是处于女性主义范畴内的。”杨圆圆这样解读女性艺术，“我希望能做一段桥梁，把不同文化背景的人联系在一起，否则这些联系可能就断了。”

上图：杨圆圆作品现场，图片致谢艺术家

下图：杨圆圆《上海来的女士》，视频，静帧，致谢艺术家

女性主义既可以贯连一段移民的历史，也可以变得意识流。展厅中最大的影像作品是一幅四联摄影，出自摄影师、八零年代著名女诗人翟永明之手。从2018年至2019年，她持续进行一个长期项目，邀请朋友们在不同场合扮演墨西哥女艺术家弗里达·卡洛。镜头中，翟永明让模特在铅灰色的浓雾中，如风中浮萍般立在废园的一角，仿佛一座时间剧场中的残碑。她后来写了一首诗：《致蓝蓝：神奇的梦引起反响》呼应这件作品。祝羽捷在给翟永明的信中再次提到了这首诗中的陈述：“记住。我们每个人都是弗里达。”这句简短的话中刻下惺惺相惜，让不同时空中的女人在文字和影像中拾起对于彼此坚韧的共情。

左右滑动查看：翟永明《弗里达系列》之四屏，摄影、艺术微喷，80cm X 180cmx4，2019年

祝羽捷说，对于女性主义艺术家很大的一个误解是认为这些作品仅仅是同温层的互相取暖。女艺术家从未局限于自己的一方天地，而且更为关注远方的他者，甚至常有跨越时空的惊人启示。这不禁让人回想到翟永明80年代发表的代表作《女人》中那空谷回音般的惊人句子：“貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻/那些巨大的鸟从空中向我俯视/带着人类的眼神/在一种秘而不宣的野蛮空气中。”在诗人眼中，物质和人类的关系是野性而陌生的，一如周褐褐制作的那未来世界的巨型“能量塔”，如一篇启示录般照耀人类。

展览前言中引用了美国著名艺术史学者罗莎琳德·克劳斯与现代主义绘画理论割席的宣言，这是留给艺术史爱好者的小小“彩蛋”，也是一种“出走”。克劳斯打破一直艺术史界对于平面性和材料表面的强调，转而建议从艺术家的创作惯例（例如“打格子”）切入作品，从而完成从现代主义理论的一次华丽“出走”，甚至引领了一次批评方向的转折。

“我们都是克劳斯的学徒”，祝羽捷说。《格子》发表数十年后，克劳斯本人也从男性艺术史学者的“弟子”变成了他们的“老师”，成为当代艺术史研究理论人的偶像和时代思潮的集大成者。

策展人祝羽捷在马秋莎《我所有的锐气源于你的坚硬》作品现场

而国内呢？放眼内地，中国当代女性创作者受到的关注往往局限于一个侧面、一场事件或一次报道。较之男性艺术家，似乎她们更少以明星艺术家或市场宠儿的姿态得到回顾展、文献展的认可和推广。艺术家也是职业女性。祝羽捷对此解释，“艺术家也会遇到市场的质疑。有的藏家看到一位艺术家成为母亲，就会质疑她作品的连贯性，而忽视她的劳动。”

越是如此，她们就越呼唤更强的向心力和更深刻的惺惺相惜。“未来出走”副标题“媒介、形式、和出走”默默指明了这一段美好的愿景：艺术家横跨40年甚至更广时空范畴的出走，正是为了呼唤从媒介、形式和完成度审视一位创作者，而不是仅仅盯着她的生平细节，按图索骥地挖掘“女性特质”的表面。这不啻是对于一位职业女性抱有偏见的揣度。

媒体人出身的背景使祝羽捷在审视展览学术框架时，既置身其中又超乎其外，用一种诗和散文的视角看艺术。“作品解读有很多面向”，祝羽捷说，“我经常觉得，作品最大的魅力在于它的不可还原性。即便你设身处地地还原了艺术家在创作那个瞬间的心境，你还是会有不确定的地方，但你可以在同一件作品上投射不同的理解。”

展厅现场：左起孙一钿、王维思；左：翟永明；右：李维伊

一场“未来出走”，让处于不同世界的女性创造者在三个月的时光中亲密欢聚，打造一个充满同性相惜的女人世界，也不排斥男性。“我们其实是在女性艺术家的自我教育中成熟起来的，比如普拉斯、欧姬芙、弗里达，当然也包括劳动者和普通女人。”更好的出走、主体的出走，已经从未来进入现在的维度。

撰文：Edel Yang

编辑：Anya

图片由千渡长江美术馆提供

排版：王子涵